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Der Tod und das Mädchen

Juni 2011 | Theater am Gleis | Winterthur

Die Kammeroper „Der Tod und das Mädchen“ befasst sich mit der Thematik des gleichnamigen Liedes von Schubert. In dem Libretto von Céline Bindy entsteht eine Zwischenwelt, in der die beiden Figuren sich begegnen und näherkommen. Ich habe versucht analog dazu, zwischen dem am Anfang stehenden Schubert-Lied und dem am Ende stehenden Ausschnitt aus dem zweiten Satz von Schuberts d-moll-Streichquartett, eine musikalische Zwischenwelt zu kreieren. Diese steht im Kontrast zu Schuberts Musik und bewegt sich überwiegend in atonalen Gefilden, ohne allerdings auf Bezüge zu Schubert zu verzichten. Im Verlauf des 30-minütigen Musiktheaters verändert sich nun diese musikalische Umgebung; Beginnt die Musik sehr frei und „vielfarbig“ mit Elementen der Dodekaphonie sowie auch mit Mikrotonalität, „verengt“ sie sich von Szene zu Szene auf allen Ebenen. Der Tonvorrat reduziert sich fortwährend, bis in der letzten Szene schließlich nur das d´ als traditioneller „Todeston“ und gleichzeitig als „Dominante“ zum nachfolgenden Schubert in g-moll übrigbleibt. Auch andere musikalische Parameter reduzieren sich in ihrer Bandbreite, sodass die beiden Protagonistinnen am Ende quasi musikalisch „nackt“ voreinander stehen und sich nicht mehr unterscheiden. Auch formal zwänge ich die Musik gegen Ende in einige Korsettes

So verwende ich einen Passus Duriusculus oder ein Wiegenlied-Schema als formale Schablonen.

 

Die erste Szene ist das Schubert-Lied in klassischer Form. In die letzten zwei Takte crescendiert aus dem vierfachen pianissimo ein Streicher-Cluster in weiter Lage.

Zu Beginn der zweiten Szene, einem Monolog des Mädchens, zieht sich dieser Cluster in Glissandi zusammen, als würde sich eine Schlinge um den Hals der Schubert-Harmonik zusammenziehen. Sie ist nun zur kleinen Terz (d´´, f´´) zusammengequetscht. Das Streichquartett spielt dann in diesem „Zustand“ die Begleitung des Liedes, wobei die Bewegungen der Stimmen in die mikrotonale Ebene gestaucht sind. Währenddessen unterstreichen Klavier und Kontrabass mit dunklen eher geräuschhaften Impulsen den „Wandererrhythmus“, der sich mehr oder weniger spürbar bis weit in das Stück fortsetzt.

Aus diesem Cluster lösen sich das Cello und später die Bratsche und stellen ein zwölftöniges Thema vor. Dieses Thema begleitet das Mädchen durch die Kammeroper. Seine eigene Stimme wird vor allem von Motiven aus dem Schubert-Lied, wie der betonten chromatischen Wechselnote nach oben, bestimmt. Es kommt immer wieder zu „Versuchen des Durchbruchs der Romantischen Harmonik“, wie in 78 im Klavier (c-moll und fis-moll parallel). Diese scheitern jedoch alle.

Ab Takt 97 verwende ich das Material des lebendigeren B-Teils des Liedes, was zu einer ersten dramatischen Verdichtung in der sonst eher kühlen Klang-Landschaft führt. Dieser Ausbruch bietet jedoch ebenso wenig einen Ausweg, wie die Harmonik zuvor und unerbittlich kehrt der „Wandererrhythmus“ und die sterile Kälte zurück.

Der musikalische Fluss wird erstmals in Takt 138 von dem gesprochenen Satz „Er ist es.“ unterbrochen. Es folgen die Pedal-Töne f und d´´ durch E-Bows im Klavier und eine Verdichtung des chromatischen Wechselnoten-Motivs zunächst in den tiefen Streichern. Diese mündet schließlich in Takt 162 in eine in Sechzehnteln von den 5 Streichern im Unisono f gespielte Aneinanderreihung der Töne des Liedes. Dies ist der Schluss der Szene.

Die dritte Szene erstarrt wieder völlig. Der Wandererrhythmus- nun als tonlose Flageoletts. Es findet ein erster Dialog des Todes mit dem Mädchen statt. Auch hier werden die aufkeimenden Affekte und Steigerungen erstickt. Die Szene endet mit den trostlosen und beklemmenden Flageoletts mit denen sie begann.

Szene 4 ist ein Monolog des Todes, der seinen eigenen Regungen dem Mädchen gegenüber hilflos erstaunt gegenübersteht. Musikalisch ist die Szene in Rezitativ und Arie gegliedert und mit Klavier, Bratsche und Kontrabass bereits reduziert instrumentiert.

Mit Szene 5 folgt nun der oben erwähnte Passus Duriusculus. Er quält sich vom d´´´ der ersten Violine über die 39 Takte dieser Szene zum herabgestimmten tiefen D des Kontrabasses. Dabei wird der ganze Streicher-Satz, welcher sich aus den klassisch geführten anderen Stimmen in chromatisch versetzten Tonarten besteht, sogartig nach unten gezogen. Das Zahlen-Netz, welches ich zur formalen Strukturierung dieser Szene verwende, wird durch das Klavier deutlich. Es schlägt eine Art „Totenglocke“ (Schlägel auf dem Korpus) in dem entsprechend gespreizten „Wandererrhythmus“. Die Szene endet mit dem gesprochenen „Gemeinsam“ der Beiden.

Szene 6 ist rein instrumental und stellt die erste Berührung von Tod und Mädchen dar. Eine regelrechte Eskalation, in der sich das Repetitions-Motiv des Todes exzessiv in den musikalischen Fokus drängt. Die Musik wird hier regelrecht zum unheilvollen Hard-Rock-Gewitter, das kurze Zeit später natürlich wieder erkaltet. Nachdem bisher schon verschiedene Verengungen der Musik angedeutet worden sind, reduziert sich der Tonvorrat ab dieser Stelle stetig. Immer weniger Töne werden verwendet.

In Szene 7a (Klavier, Cello und Tod) sinkt der Tod, erschreckt von seinem Verhalten in sich zusammen. Die Musik kommt fast völlig zum Stillstand. Während das Cello lange Zeit auf dem G verharrt, pocht und sticht der Schmerz in Form einer äußerst penetranten Tonrepetition des Klaviers. Der Tod fällt auf einmal in die Motivik des Mädchens hinein und scheint verwirrt. Nach einem Aufbäumen in Takt 421, wo der Tod und das lebendiger werdende Cello in den Klagegesang des Klaviers einstimmen, resigniert er und lässt sich im folgenden Duett mit dem Cello ins „Bodenlose“ fallen. Am Ende bleibt ihm nur noch ein tiefes g. Es folgt Szene 7b. Totale Leere. Keine Stimmen mehr. Ein Mischklang aus Cello und Kontrabass bildet mit dem „Mädchen-Thema“ das Fundament und die hohen Streicher zupfen einen Ausschnitt aus Schuberts Streichquartett, der jedoch in eine Skala der noch verbleibenden Töne gezwungen ist. Es ist ein regelrechter Nullpunkt der Spannung und doch fängt mit dem Schubert-Zitat schon wieder die unausweichliche Entwicklung auf das Ende hin an.

Auf einmal setzt das Mädchen praktisch unvermittelt ein (Szene 8). „Vom Tode berührt“ reiht es wie wahnsinnig geworden, Phrasen an einander. Dynamik und Ausdruck, sowie auch die Tonhöhen innerhalb der Skala wechseln schnell und unvorhersehbar – wirr, während sich das fast sterile Schubert-Zitat in den hohen Streichern ungerührt fortsetzt. Ab Takt 548 wird sie von den Streichern alleingelassen und verharrt ähnlich wie zuvor der Tod auf einem cis. Nun übernimmt sie quasi seine Motivik. Die beiden sind „gleich“ geworden.

Das wird in der folgenden Szene 9 noch deutlicher. Dieses nur noch 4 Töne beinhaltende „Wiegenlied“ wird vom Klavier in einem schwankenden Wechsel zwischen 5 und 6-Achtel- Takten begleitet und von Tod und Mädchen unisono sehr tief gesungen. Daraufhin verharrt nun das Klavier auf dem d´. Der Ton wird im Wandererrhythmus wiederholt, der wieder mit meinem Zahlen-Netz gespreizt und verungleichmäßigt ist.

Szene 10 beginnt mit den ersten Takten des zweiten Satzes des d-moll-Streichquartetts von Schubert. Gestört von Kontrabass und Klavier bricht ab Takt 595 das Gefüge ausseinander, die Stimmen verlieren sich und das Bild klarer Tonalität verschwimmt. Die Kammeroper endet mit einem offenen Klang (d, cis, a und b), der durch seine kleinen Sekunden an den Anfangs-Cluster erinnert. Er verschwindet tremollierend im Nichts.

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